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技法解读——关于小提琴琴马的故事

琴马、马子、琴桥、意大利语称作Ponticello 它是直接就立在提琴上了吗?No no no! 那这个东西有何玄机?这回来带大家品一品,细细地品……

琴马当然要修过之后才能用。我修过很多琴马,也被很多琴马羞过 ……琴马属于消耗品,虽说比不上琴弦的更换频率,可琴马出现问题的方式也是多种多样,最普遍的就是变形,前仰后撅的都有,当然也有随着长久的压力使琴弦嵌入琴马的上弧面,甚至也有琴马在演奏中飞出提琴的这种操作,这些都印证了琴马属于易出问题的消耗品,这篇技法解读其实源自于偶然的整理,当我打开这个小抽屉,翻到自工作室成立至今为各式各样的琴换下的琴马时。

技法解读——关于小提琴琴马的故事

直观来讲,提琴只要想靠琴身来扩大琴弦的振动声,那么琴马就是琴弦与琴身最直接的传~话~人~!琴马对于提琴声音的好坏会有最直接的影响,但这个影响的比例到底能占到多少呢?其实没人知道…我个人认为琴马对于声音的影响有如锦上添花和如虎添翼当中的前者,它不可能如虎添翼一般根本性地改变琴声,但它却犹如学霸答题之中那道拉开小小差距的附加题一样,这么形容大家是否能有一些体会?但是想要做好这道附加题却需要诸多的知识和经验的积累(此说法毫不夸张)。

首先它为什么是这个样子?其实弦乐器由来已久,基本的框架都是乐器身上的弦靠一个支架来撑起,这样弦才可能振动发声,这个支架其实可以想象到最初应该只是一块薄木块而已,而随着年代的更迭,乐器越做越精美,当然支架也就升级成了现在这个样子。

琴马木材种类的选择应该也随着演变的过程而有所取舍,具体过程并不属于制琴者研究的范畴,我们只需要知道现在的琴马采用硬度较高的枫木所制,而作为支架的这片枫木哪些部位对于声音会有影响?如何改变可以让声音有更正面的回馈?我们首先要知道琴马的主干,也就是这个区域,

从上至中再到下面的马脚这一片类似X的区域基本就决定了琴马的品质,交叉的X形意味着稳定的结构,了解了主干后,我们再来细细地品读旁边的各个分支,它们又是如何衬托出这块中心主干的。

从图中正面及侧面的分析可以看出,琴马的各个部分其实都有严格的数据把控。详细解读之前要声明一句,现代制琴师基本都不是从一块木头开始独立制作琴马的,而是从琴马制造商那里买来的半成品,这种半成品的各个部分都留有相当多的余地让人修改操作,来修整出一块真正适合于每把琴的琴马。

由上图可大概了解到琴马需要修整的各个部位:浅色背景的为原始琴马,黑色是修整过后的样子。琴马的修整也是一个制琴师风格的体现,龙生九种各不相同,虽说大同小异但也各具特色。

从我个人角度出发,即使修过很多很多的琴马,直到现在让我精修一块琴马的时间仍然不会低于两个半小时,可见这个小东西需要花费的功夫之久。

制作中首先需要确定厚度,4/4小提琴的琴马马脚厚度大概在4.2-4.6mm之间,这基本取决于木材的硬度以及弹性,硬度高的自然要做薄一些,反之亦然。由马脚向上一直到顶端弧度部分的厚度逐渐减少,顶端弧度部分也就是与琴弦的直接接触面,它的厚度大概在1.2-1.3mm,同时两根马脚底面也就是和面板直接接触的两块区域,一定是完全贴合于面板的弧度。如果一个脚半边悬空,那振动效果可想而知了。

之后再来确定琴马的总高度,也就是垫起琴弦之后的高度,这个数据是由指板的高度决定的,在指板的基础上让琴弦高于指板一个合适的尺寸,这就是琴马需要完成的任务。通常亚洲人手掌的大小与力量相比较欧洲人来说会稍弱一些,同样的,根据我们亚洲人的手指力量来适当的调低一些高度,这样按弦的手指不至于太费劲,所以我通常在欧式标准高度的基础上降低0.5mm,具体的就是E弦下沿高于指板3-3.5mm、G弦下沿高于指板5-5.5mm,因人而异,男女老少各不相同。

小提琴琴马的故事

测量的地点为指板的根部,通过E和G这两根弦高继而来确定A弦与D弦的高度,这样就会形成琴马最终的上端弧度。接下来就是马脚的高度,它通常在1-1.3mm左右。

太高的马脚会影响声音的传递,相反太低的呢又显得单薄,感觉琴弦压上之后自己都站不稳,满眼都是崴脚的既视感,就更别提为琴弦传话了。要知道,4根琴弦压在琴马上的力量大概有8-10kg,想象一下这么重的分量压在琴马上,它不仅要长久地保持稳定,更要在稳定的同时提供声音信息的无缝传输,怎么着?够坚挺吧!

两个马脚的中间过渡弧这个部分特别能体现一个制作者的刀工,这个弧度既要由中心高点向左右均匀地降低,同时又要把这个拱挺起来,形似拱桥的物理作用力会为琴马中心提供向上的支撑,以此来抵消琴弦向下的压力。再看琴马中部两边的两个大圈以及正中央的那两个小圈。

这个巧妙的搭配完美地把琴马上下两端,也就是分别与琴弦和琴身接触的两部分分散开来,这里指的分散是指把振动按两条轨道分散。试想一下,如果琴马只是一块木片没有任何的镂空设计,那么提琴声音给人最直观的感觉一定会是生硬且干涩,而有这种镂空的上下搭配,恰好把由上至下垂直于琴面传递的振动声分散开来,且平均地传递给两个马脚,这么解释应该会清楚一些了吧。那么问题又来了,为什么要把琴马设计成两只脚的形状,不能是一整只大脚吗?答案是不能。这里涉及到提琴内部的结构,当然还有个前提,那就是琴马安放的位置要正确,通常制作规范的提琴琴马是矗立在两个F孔内缺口的正中央,左右都要与此对准,如果满足这个条件再加上提琴内部的制作合理,那么两个马脚所对应的下方的提琴内部就是两个极重要的部件:音柱与低音梁。

为了消除低音梁与音柱中间这块声音传递的不积极部分,把琴马设计成现在两只脚的形状,才能让声音更加集中且稳定,可以说,琴马是把音柱与低音梁踩在脚下摩擦的王者!在这里不得不由衷地佩服先辈们为了追求声音的极致而做出的精心设计。

接下来,我们可以看到琴马还有几个小小的翼状勾爪。

为何有如此的设计?我的个人分析是,其一从美学的观点出发,如果是完全的空洞设计那么会缺失一些灵性,而结合巴洛克早期的艺术形式,这样的翼状设计既传神又有韵味。

其二是从声学方面出发,小小的翼状分支可以让提琴声音的传递带有一定的微小扩散,演奏方面体现出的就是能带出更丰富的泛音。

琴马的构造方面说了这么多,相信大家已经对它的内部玄机有了更深的了解,接着再来说一下挑选以及使用方面的心得。

现在市面上所出售的高等级琴马基本都被那几家欧洲厂商所垄断,当然人家的技术积累和精良制作都是硬实力,品牌效应更是一呼百应。

驰名的有法国的Despiau和Aubert、德国的Josef Teller和Milo stamm等等,各个品牌也有不同等级的划分,三棵树三颗星之类的 …国内也有制作琴马的商家且品质不错,但不可否认的是高阶市场还是被以上几个品牌所垄断,历史积淀更深、认可度也更高一些。如何挑选琴马也是一门学问,系统地研究过之后才会对琴马的选择性有一个更深的认识。记得在克雷蒙纳提琴制作学院的最后一年,修复课的老师Amighetti专门给我们讲解琴马的挑选时,我还记了整整两页的笔记,生怕遗落任何一个知识点!这里讲其中几个重点:琴马挑选的首要原则是要硬!软的撑不住、易变形,绝对不要!然后看正面的横向年轮纹,一层一层的间隔要密集,原则是年轮的间隙不要超过1mm;再来看木射线,丰富且均匀。琴马的射线分布很有意思,切割完美的琴马正反两面的射线呈现出的是不同的状态,一面是点状分布,点越均匀越好。

另一面是由上至下的线状分布,线拉的越长越好。

这样一面是点一面是线的琴马首先可以判断出其切割的正确性。老师还交代过一个制作中基本遵循点前线后的原则,就是点的一面朝向指板、线的一面朝向拉弦板。不过,我个人感觉这个做法没有绝对性,还是要看制作者的喜好。接着看侧面,原则是颜色深一些的更好。

且从侧面可以看到,由上至下的纤维要垂直于马脚的部分,这样才能撑得更有力量、更稳定。马脚的宽度数据也各不相同,4/4的小提琴通常选择两个马脚外侧的总宽度为41.5-42mm的琴马,

这样的宽度正好适合于绝大部分提琴,因为4/4小提琴的两个F孔上端的孔距就是42mm,如果马脚超出这个尺寸,那么面板以及琴马就又有一些部分在做不积极的声音传递了。

上述理论基本都是我作为提琴制作师以来对于琴马修整的一些心得,很多知识点也都是各种途径学习而来的,也有一些自我延伸的部分,当然一定还有很多的遗漏,知识点众多啊……
想想这么小的一个部件竟然如此的高深莫测,甘让一代又一代的提琴制作者为之折腰,其实乐在其中的我也不免时常为之兴奋,只要喜欢,那么怎么研究都不为过~

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