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聊聊小提琴的指板与乌木

从文艺复兴时期意大利古老的教堂壁画当中流传下来的小提琴指板看去,从颜色判断其采用的木料大概率是枫木杨木或榉木等,至少不是现代人所定义的硬木种,那么我们现在所使用的黑黑的指板又是从何发展而来呢?

首先要确定这类木材的名称,我们习惯性的叫法是“乌木”,包括我自己以及身边的朋友和老师们也都这么称呼它,直到我在克莱蒙纳提琴制作学院的木材学课程上面的见闻,才让我对这类木材有了更新的认识。聊聊小提琴的指板与乌木

克莱蒙纳提琴制作学院一年级的木材学课程除了会宏观地介绍与学习不同种类的木材之外,还会细致与微观地去让学生了解不同木材的特点,那天当我拿到老师下发的讲义材料,很自然地就在标题旁边写下了“乌木”。

课程进行到老师让同学们以传递的方式来观察一块“乌木”时,我瞥了一眼旁边日本同学的讲义笔记,上面两个字是用汉字写下的“黑檀”,我随即与其沟通起来,得到的结果是日本把这类木材定义为“黑檀木”,除此之外还有其他的檀木种类例如“青黑檀”、“本黑檀”等,当然日本对于某种木材的名称定谓不一定与我国相同,但我当时的脑回路中却晃过另外一则新闻报道:大意是我国某地在河流泥沙深处挖出了一根千年“乌木”价值连城……

可如果提琴指板是由此种“乌木”制的话,先不说成本,单就存量上来讲能供应上多少提琴呢?所以当“黑檀”这个名称冲进我脑子当中之后,感觉这个疑惑被解开了。

也就是说黑檀木的叫法也是被纳入其中的,日本也只是原文借用,但我国则习惯以这种略带文言的“乌木”名称来定谓。此叫法的起源非常久远,古代的王侯大户人家就有用这种乌黑的阴沉木来制作屏风、座椅以及各种家居摆件,多是以一种名贵稀少的所谓奢侈品来呈现。

现代乐器当中的乌木材料,更多采用的是产于印度、缅甸、印尼等东南亚以及部分非洲国家的黑檀木,而非我们看报道当中的那种名贵阴沉木。但如果更深层次地去了解这类硬木材的话,便会牵扯出数量庞大的种类体系,这也不是我所需要深入研究的范畴,当然乌木的叫法绝不是错误,上述铺陈也仅仅是通过自己的切身体会,而做出的对于乌木或者黑檀木这类木材的浅表层研究,没有所谓纠错的意思,面对很多通俗的称呼或者说习惯性的叫法,过多地咬文嚼字就没意思了。

小提琴指板

以下叙述就主要以非洲乌木来详解:

由树木的截面图可以清晰地看出除了外表皮层以及边材之外,木心材均为通体浓重的黑色或黑褐色,基本也无任何年轮体现,由于其生长环境处于热带及干旱地区,生长条件也是极其的恶劣,所以此树种的成材年份均要百年以上。

其木材的硬度以及密度都极高,棕眼较小且细致,在不经由外界油脂的介入下,自然打磨抛光就可呈现出亮丽的光泽。但缺点也是显而易见,高密度以及高硬度决定了这类木材易开裂、易变形的特点,为了可以最大限度地扬长避短,留一些余量地切割,并辅以长时间的自然干燥就显得极为重要,这样可以使木材本身的应力得到最大的释放,确保在制作时让其形变系数降到最低。

以上,关于指板的发展进程以及制作指板的木料特性等重要条件都已经罗列出来,那么先前提出的问题现在解答起来就易如反掌了:指板从最初的选材发展到现今采用乌木制的原因。

总结起来就是:从指板本身来讲,作为演奏者无时无刻需要用手去接触的部位,质地坚硬、密度高、光泽度好且耐腐蚀的乌木可说是天赋异禀的拔群者,再加上琴弦由初期的动物肠衣制成进化到现阶段人类科技材料与金属合成搭配,张力的变化以及琴弦长时间对琴头的拉拽,琴颈是否可以长久承受;最后演奏时琴弦与指板长期多次接触造成的磨损,综合得来的认识也促成了以硬木来制作指板的出现;再加上其独特而百搭的黑色,与棕黄系的提琴在一起可说是相得益彰了。

以上阐述中我们由指板的历史演变过程介入,具体分析了乌木的特性以及其作为现代提琴指板的普遍用料的原因,可以让大家有个基础性了解。那么下面就通过我自己的指板制作过程,让大家从手工制作的角度来体会制琴师对于这个重要部位的理解。制作之前还有个概念要让大家知晓,市面上的提琴指板虽然看似都是黑色,但不能一概而论都是乌木或者同类的硬木所制,例如廉价的分数琴(非全尺寸提琴)以及一些普及琴为了节约成本所用的指板就有用枫木或榉木制作,而最后用一层厚厚的黑色油漆覆盖。作为附有商品属性的提琴来讲,成本的控制是商业行为,在此就不做过多评价了。

留有余量切割的乌木方料,初上手要用到大号刨子来做表面的平整处理,为下一步的精确画线作准备。根据所需尺寸画出指板的形状并切割,之后做好四个切割面的平整处理,为下一步的厚度制作打好基础。通过划线尺和特制的弧度模板,画出指板两侧的厚度和两个端头的弧度线。

根据两侧和两个端头的尺寸要求,综合运用大小刨子来进行指板弧度的粗胚制作,期间重要的辅助工具是指板托盘,此工具的利用可以使加工指板的过程更加舒适顺手。再下一步就是指板弧度的精细加工了,通过锉刀、刮片以及粗砂纸对弧度表面做循序渐进地处理,指板弧度的整体外观这时也就慢慢呈现出来了。

这个过程中最考验制作者的地方是对于指板通体弧度的精确控制,期间要不停地使用弧度模板来测量,以求弧度的精准度达到最佳。这之后我会把指板两头的端面再进行一次精准的矫正,让上下两个端面与指板的两条侧边保持角度一致。

当弧度的制作达到要求后,就需要更细腻的打磨了,此处又用到自制的打磨工具配合更细腻的砂纸来做处理,为最后的抛光做准备。

这中间要穿插一个重要概念,那就是指板正面从顶端到底端这个面并不是一个直面,简单地说就是要做成两头翘中间凹的样子,而凹陷的那一块又有非常细致的讲究,提供一套让大家了解与学习的权威数据,引用自《提琴制作工艺学》——郑荃编著

这段话中大家需要知道“有效弦长”的定义,弦枕根部至琴马上弧面的这段长度即为有效弦长,也就是琴弦振动时发出可控乐音的有效长度,这段距离的中点即对应指板凹陷的最深处。大家如果有演奏时出现琴弦与指板距离的不舒适感等问题,就可以拿一支硬钢板尺来检测一下自己提琴的指板是否符合图中数据,另外指板的塌陷或者上翘等问题也可以在此检测中一目了然。在此感谢本书作者郑老师提供的权威数据支持!

做到这里基本上指板的弧度就差不多了,当然了为了使指板的观感能有极大的提升,我又做了油浸处理,配合极细的砂纸打磨。最终呈现的效果是细腻程度最佳的乌黑油亮感,木材原本的纤维孔隙也在处理过程中所剩无几。之后再来对指板背部进行加工。使用弧形铲刀进行初步加工,之后同样的运用小刨刀、刮刀、粗砂纸、细砂纸等等进行精细处理,最终形成指板后背弧度的样式。

指板制作是一个制琴师所要掌握的必备技能,当然随着我们社会的日益发展,提供给人类生活的便利物资也日渐增多,提琴制作行业同样受益,这就表现在以往很多需要制琴师自己动手制作的部分放在现如今变得唾手可得

提琴当中就要数配件(腮托、拉弦板、弦轴)、指板、镶线这三样了,完全自己动手来制作这三个提琴部位的制琴师不敢说一个没有,但至今本人还真没见过……镶线和配件在行业内的成品制造已经非常成熟,当然指板也差不多

制琴师们已经可以轻易地购买到被工厂把外形基本制作到位的指板,其留有的余量也足够对其精细加工,已无需每次都从方木料开始从头制作,这大大节省了时间成本,可说是制琴师们的福利了。

写在最后:指板虽说作为提琴身上极其坚硬的一部分,但也会随着演奏的日积月累以及环境等外在因素的相互交叉造成形变与损伤,演奏者需要对自身乐器有着敏锐的感知,同时认真保养、及时维护,以求让它的生命得到最大限度的延长。

对于小提琴指板的诠释到这里也就差不多了,每每当我制作与加工它的时候,内心就会时时随想,这木材有着跨越世纪的生长曲线,虽可再生却又抵不过时间的流逝,那就怀着敬畏与赤诚去为默默无闻的它们贡献我的满腔热忱吧!

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