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巴洛克乐器:调整期

尽管与巴洛克时代相比,小提琴的基本设置几乎没有变化,但它的许多部分已经发生了根本性的变化。在两篇文章的第二篇中,从2013年3月开始,Roger Hargrave追踪了琴弦、指板和琴颈根部的发展

本文首次发表于The Strad 2013年3月号。在这里阅读第一部分。

  现代和巴洛克风格的比较

图1显示了以现代风格设置的小提琴。停止长度为195mm。从顶部螺母到腹部边缘的颈部长度为130毫米。琴颈设置在肚皮边缘上方6mm处,指板边缘厚度为5mm,总共11mm。指板曲线为41mm。琴颈和指板的高度为27mm。如果所有这些测量值都是准确的,那么在设置琴颈时,琴颈角度和顶部螺母位置就会自行确定。并允许一些细微的变化,同样适用于以这种方式设置的任何现代或古董小提琴。

巴洛克乐器:调整期

ANDREA GUARNERI 1664中提琴:乔纳森·圣玛丽亚花束,由国家音乐博物馆提供。

GUARNERI’DEL GESÙ’1743’IL CANNONE’小提琴:MARCO RICCI。ENRICO CERUTI小提琴:STEFAN BAUNI

所有数字:礼貌罗杰哈格雷夫

巴洛克乐器:调整期

如果我们然后使用类似的测量方法制作巴洛克小提琴,我们将获得图2所示的结果。止动器和琴颈长度与现代小提琴相同:分别为195毫米和130毫米。顶部螺母处的板边高度为5mm。

楔形加厚至腹缘上方11毫米,几乎与现代板相同。棋盘曲线也一样。海拔是一样的。因此,如果所有这些测量值都是准确的,则颈部角度和顶部螺母位置也必须相同或非常相似(图3)。

巴洛克式的尾板变化很大,从扁平镶嵌的枫木到略微拱形的实心乌木。然而,在大多数情况下,尾肠越过最初不高于腹部边缘的底部螺母或鞍座。内脏从下方进入拉弦板,有效地将拉弦板提升到现代鞍座的高度。以这种方式制作和安装巴洛克式拉弦板会在琴桥上形成一个与现代弦角完全相似的弦角。

除了让弓发挥作用外,琴颈和指板的组合角度(或“仰角”)也很重要,因为它确定了琴弦通过琴桥时的角度。这个角度会在琴桥上产生向下的压力,从而产生或减弱乐器的声音。虽然这个角度的角度会因制造商而异,但我相信在正常参数范围内,巴洛克琴弦角度或多或少与现代小提琴的角度相同。因此,如果像我现在所说的那样,巴洛克小提琴和现代小提琴的基本设置之间没有严重差异,那么有必要解释一下如何以及为什么进行了如此大的改动。

巴洛克乐器:调整期

弦乐发展

最明显的变化是由于琴弦质量的提高。从Andrea Amati到今天,弦乐技术的进步总是先于演奏、作曲和乐器设计的改进。与其他技术一样,弦乐技术发展迅速,通常由经常是国际旅行者的音乐家携带。虽然普通的肠弦在高音区相当成功,并且一直用于小提琴直到20世纪下半叶,但在低音区出现了问题。唯一可用的低音弦要么过粗,要么过长。琵琶系列的一些成员使用了长而细的低音琴弦,但这对于小提琴系列的乐器来说并不是一个实用的解决方案。

巴洛克乐器:调整期

来自1613年Amati兄弟的“短笛”小提琴的原始枫木指板(右上),以及左上角的指板镶嵌纸模板),现在收藏在克雷莫纳的斯特拉迪瓦里博物馆。

诸如此类的镶嵌指板已成为巴洛克小提琴经久不衰的形象

左上图:Museo CIVICO’ALA PONZONE’,克雷莫纳,意大利

右上:Bill WILLROTH,由南达科他大学国家音乐博物馆提供

我们从多个消息来源得知,至少一些早期的小提琴只有三根弦。Cozio di Salabue伯爵提到了Andrea Amati的一把这样的小提琴,并且被称为“国王”的约1566年Amati大提琴可能也有三根弦。这很可能是因为演奏者和制作者都因最早的纯贝斯弦的重量和厚度过大而遇到困难。相对于它们的长度而言,它们难以鞠躬,需要过大的压力,这反过来又造成了语调问题。

与此相关的是,关于现代琴桥压力逐渐增加的问题已经说了很多,但有可能是早期较重的肠弦加上需要增加弓压力,实际上对琴桥施加了更大的负荷。巴洛克式的桥。尽管现代琴弦可能会调到稍高的音高,这可能会增加琴桥压力,但这不太可能将负载提高到最早的巴洛克琴桥的水平。此外,现代琴弦通常更细:它们更容易振动并且需要的弓压力更小,尤其是在使用现代弓时。

这些早期肠弦的局限性显然限制了曲目。它们可能是Andrea Amati设计至少两种尺寸的小提琴、两种中提琴和一种非常大的大提琴的主要原因。曲目似乎很可能在中音和男高音乐器之间分开,可能使用相同的调音。从一开始,大提琴似乎引起了特殊的问题,鉴于随后发生的事情,Andrea Amati可能制作了两种或更多尺寸的大提琴。可能是为了帮助缓解纯贝斯弦带来的问题,安德里亚的两个儿子安东尼奥和希罗尼穆斯·阿马蒂做了很多实验。

这导致了种类繁多的乐器,尤其是与大提琴相关的乐器,具有不同的弦数、弦长和琴身尺寸。然而,在引入了编织肠线和最终金属缠绕肠线之后,最终为整个小提琴家族提供了可用的低音弦成为可能。

与使用肠弦制作乐器的古老传统相比,制作金属弦的技术几乎是全新的。尽管如此,早在15世纪,大键琴和相关乐器就开始使用金属弦。几个世纪前,用不同的金属制造细线已经传入欧洲,很可能是从波斯传入的。

从16世纪开始,金、银、铜和铁的合金被用于为各种乐器上弦。文献证据表明,在1600年之前,小提琴是用金属串起来的,但无论出于何种原因,这种做法都不受欢迎。尽管如此,在17世纪第三季度之前,小提琴家族唯一实用的乐器选择是纯肠弦。

金属缠绕弦很可能是在17世纪下半叶引入的。结果,到18世纪初,由安德里亚·阿马蒂(Andrea Amati)设计的最初五件乐器中,克雷莫内斯目录中只剩下两件。它们是较大的小提琴和较小的中提琴,较大的大提琴已被更小、更易于管理的设计所取代。毫无疑问,小提琴家族的这些变化与弦乐技术的进步直接相关。

金属弦对巴洛克指板的影响

据我所知,从最早的小提琴制作时期开始,小提琴家族中只有一种未被改变的乐器。这是1613年由Antonio和Hieronymus Amati创作的“短笛”小提琴。这件乐器的调音可能比小提琴高3度、4度,甚至可能是一个八度。它有一个由枫木制成的尾板和指板,带有匹配的交叉镶嵌。该镶嵌物由制造商在背部和腹部边缘插入的相同三层镶边制成。牛津的阿什莫林博物馆中还有三把中提琴的拉弦器以类似的方式完成。它们由Andrea Amati于1574年、Hieronymus和Antonio Amati于1592年以及Gasparo da Salò(布雷西亚)于16世纪后期制作。似乎可以肯定的是,他们的镶嵌指板是早期或晚期的替代品。

弦乐技术的进步总是先于演奏的改进

虽然据说加斯帕罗中提琴也有原板,但镶嵌的材料与乐器主体不同,表明它很可能是早期的替代品。尾翼似乎可以幸免于难,因为即使更换了匹配的指板后,它们仍然有用。此外,几幅当代绘画描绘了类似的镶嵌指板、拉弦板或两者兼而有之。两个典型的例子是Hendrick ter Brugghen的The Boy Violinist(1626)和Bartolomeo Cavarozzi的Aminta’s Lament(1614–15)。克雷莫纳的斯特拉迪瓦里博物馆甚至还有一个纸质模板(见上文)。

巴洛克乐器:调整期

这把1664年Andrea Guarneri男高音中提琴的指板覆盖着乌木贴面

乔纳森·圣玛丽亚花束,由南达科他大学国家音乐博物馆提供

从巴洛克复兴开始,这些乐器就被热情的制造者复制,直到它们的镶嵌指板和拉弦板成为巴洛克小提琴经久不衰的形象。然而,尽管最早的克雷莫尼斯和布雷西亚乐器似乎很可能配备类似于“短笛”小提琴的镶嵌指板,但一旦金属缠绕弦在1660年左右引入,这种指板几乎肯定会被废弃或被相当迅速地取代.

对于演奏者来说,这些新的金属缠绕弦是向前迈出的巨大进步,但对于制作者来说,它们却造成了相当大的问题。金属弦绕组迅速侵蚀了较软的枫木指板及其镶嵌物。在意大利,这一发展导致了硬木单板的引入。由安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)创作的1690年男高音中提琴被称为“美第奇”(Medici),其指板覆盖着硬木单板,还镶嵌有象牙。两者都能够承受金属缠绕琴弦的磨损作用。上一篇文章中提到的两把保留了原始琴颈的Stainer小提琴(1668年和1679年)都有用乌木饰面的指板。两者都类似于Andrea Guarneri于1664年制作的幸存的男高音中提琴。虽然Andrea Guarneri琴颈是原始琴颈,但在某个时候这个琴颈被拆除并重新安装。因此,目前的指板可能是早期的替代品。这把中提琴现在收藏在南达科他州弗米利恩的国家音乐博物馆。

相反,荷兰和英国等国家可以通过其殖民地获得乌木供应。因此,虽然他们继续使用楔形指板,但随着金属缠绕弦的出现,这些板现在主要由实心乌木制成。两种系统都为绕弦问题提供了简单实用的解决方案,但实心乌木指板的引入成为下一个演变过程的第一阶段。

巴洛克琴颈

克雷蒙巴洛克式的琴颈最初是靠在顶部的肋骨上,并用胶水和锻铁钉固定。琴颈根部更宽的曲率提供了额外的结构强度,更厚的楔形指板也是如此。相比之下,将琴颈深入顶块的现代方法可以在不影响琴颈强度的情况下从琴颈根部去除更多木材。反过来,这为拇指在脖子上进一步移动创造了空间,更容易进入更高的位置。

逐渐引入具有固有刚度的实心乌木板也加强了颈部,允许进一步从根部去除木材。然而,虽然这种发展明显有帮助,但它是一种奖励而不是必需品。金属缠绕弦的引入创造了彻底改变小提琴演奏的可能性。在1902年出版的《安东尼奥·斯特拉迪瓦里:他的生活和工作》中,希尔斯声明如下:

“在斯特拉迪瓦里的一生中,没有一位小提琴手超越了第三或第四位……只有当演奏者意识到通过扩展乐器的罗盘为他们提供了更多不同的演奏方法时,制造商才意识到有必要调整琴颈和指板适应变化的情况,从而促进转移到更高的位置。”

在1700年之前,可用的曲目以及Cremonese和其他制造商生产多种尺寸的乐器这一事实使得超越第四位的位置在很大程度上是不必要的。但是随着金属缠绕弦的出现,不久之后,一些演奏者开始突破界限。虽然维瓦尔第的音乐偶尔会达到第五位,但被称为“技艺之父”的小提琴家彼得罗·洛卡特利(Pietro Locatelli)却遥遥领先,显然是排在第22位(无论在哪里)。

虽然我们不知道他使用的乐器是谁制造的,但Locatelli一定是在巴洛克式琴颈上做这件事,不知何故绕过了较粗的琴根。毫无疑问,在那个年代,这种精湛的技艺是很少见的,但洛卡特利的肯定有模仿者,而且肯定到了18世纪下半叶,技艺精湛的演奏家越来越多,尤其是法国学校的演奏家。一段时间后,即使是伟大的尼可罗·帕格尼尼(NicolòPaganini)也显然对他心爱的1743年’Cannon’Guarneri’del Gesù’上厚厚的巴洛克风格琴颈根部不屑一顾。

事实是,早在巴洛克琴颈被大规模更换之前,球员们就已经远远超出了第三和第四位。尽管现代琴颈和指板发展的每个阶段都提供了优势,正如洛卡特利、帕格尼尼和其他人所证明的那样,但琴颈根部的形状并不一定会阻碍精湛技艺。所有这些都表明,巴洛克式的琴颈并不是为了改变琴颈根部的形状而更换的。因此,玩家可能更容易到达更高的位置,但大师的要求不太可能是引入这些变化的主要原因。

现代系统的介绍

巴洛克乐器:调整期

如果,正如我所推测的那样,较粗的琴颈根部对于早期的演奏家演奏者来说不是障碍的话;如果琴颈和指板角度(高度)大致相同;如果琴颈长度无关紧要,或者已经与大多数现代小提琴相同;如果琴桥上琴弦的角度基本相同,那为什么巴洛克琴颈会如此系统地更换?除了金属弦和乌木等新材料的引入之外,答案似乎在于一个新职业的逐渐出现——小提琴修复师或修理师。

任何颈部,无论是巴洛克风格还是现代风格,最终都会随着时间的流逝而变得更低。最初,与’Medici’男高音中提琴(参见前一篇文章中的图5)一样,可以修改指板以补偿这个较浅的角度。然而,如果出于某种原因需要更换或重置巴洛克琴颈,这是一个漫长而艰难的过程的开始。

过去,在欧洲的各个城镇和城市中,已经使用了几种方法来连接巴洛克式的脖子。其中大部分涉及钉子或螺钉,或组合的颈部和顶部块(图4)。无需打开乐器主体即可拆卸和更换现代琴颈。然而,要拆除巴洛克式琴颈,必须拆除楔形指板、腹部、拆除或切穿铁钉或螺钉,有时甚至拆除顶块。虽然这个过程相对简单,但改装旧(或新)脖子的过程却是另一番命题。

在正常参数范围内,巴洛克琴弦角度或多或少与现代小提琴相同

巴洛克乐器:调整期

这把1868年的Enrico Ceruti小提琴的琴颈用螺丝固定在顶块上,这是克雷莫尼斯方法的后期变体

克劳迪奥·马佐拉里

巴洛克小提琴的组装相对容易,这是巴洛克系统的秘密之美。它的垮台是它实际上的不可逆转性。重新组装或更换巴洛克琴颈的压力特别大。必须解决所有不同的角度、倾斜度和方向,并在腹部(甚至可能是背部)离开仪器的情况下重新插入钉子,因为在腹部就位的情况下插入钉子是不可能的。

然后,大约在19世纪初,一些明亮的火花出现了将新颈部嫁接到挂钉盒中的想法,安装新的顶部块并将颈部通过肋骨插入到这个新的顶部块中。这个过程可能是在一个或多个断颈需要修复工作时开发的,而不是简单地提高低海拔。读者可能会认为嫁接新琴颈比简单地改装巴洛克琴颈和指板要困难得多,但他们错了。改装巴洛克琴颈和指板是一项非常困难的工作。

除了使这种性质的维修变得更加容易之外,这个新想法还产生了很快变得显而易见的长期回报。特别是,该解决方案使所有未来的维修工作变得更加容易。一旦这个过程开始,就不难看出为什么这种修复古董小提琴的方法会迅速发展成为现代建筑系统。这也是旧系统如此迅速被遗忘的原因。尽管如此,虽然这与古代的建造方法完全不同,但它仍然只是进化过程的另一个阶段。

已经在不同地方和不同文书上应用的程序再一次被简单地调整和采用。当然,非克雷莫纳制造商采用的施工技术有助于为这些变化铺平道路。例如,各种源自德国或奥地利的乐器都将琴颈穿过肋骨插入顶部块,而没有钉子或螺钉来固定它们。与此同时,尽管仍在将他们的脖子钉和粘在肋骨上,但一些制造商已经将脖子根部抬高到肚皮边缘几毫米处。后一种发展最终导致现代风格的实心乌木指板取代了楔子。榫颈工艺虽有古老的先例,但一旦将榫颈榫入顶块成为基本的施工方法,就划上了一条线。

从来没有人决定以激进的方式改变这些乐器,只是为了提高它们的力量或音色

巴洛克乐器:调整期

这款1760年左右的英式小手袋收藏于英国牛津的阿什莫林博物馆,其细节展示了楔形实心乌木指板和高于肚皮边缘的指板

塔克·丹斯利

在整个欧洲,乐器制造商从将琴身和音孔与琴颈对齐,转变为将琴颈与音孔和琴身对齐。虽然这种方法对小提琴的整体功能没有明显的影响,但这个简单的系统变化微妙地改变了整个小提琴家族的面貌,顺便也改变了小提琴专业的路径(更多细节,请参阅我的文章“克雷莫尼专业知识的关键”)’在2011年6月的The Strad杂志中)。尽管有了这一重大的新发展,制造商仍然需要在控制任何小提琴的成功构建和设置的参数范围内工作,无论是巴洛克还是现代。

显然存在差异,但它们主要是方法上的差异,而不是文书概念的根本差异。此外,尽管所有小提琴制造商都努力在他们服务或制造的乐器中获得更好的声音,但据我所知,在小提琴家族的整个历史中,没有人主动决定在任何方面改变这些乐器。激进的方式只是为了提高他们的力量或他们的语气。事实上,在这方面,我并不完全相信现代设置是真正的改进。它可能提高了可演奏性,当然也解决了一些维修难题,但使用高质量的现代琴弦我听说过几种“巴洛克”乐器,它们可以匹配类似乐器的承载力和音色,以现代方式设置。

我没有涉及整体重量、低音杆、琴桥设计、音柱、下巴托和肩托的影响,所有这些都必须发挥它们的影响。我也没有过多地谈论弦乐的发展。这本身就是一本书的主题。但在我看来,制造商和玩家都面临一个简单的问题:我们想要成为多真实的人?所谓的“巴洛克时期”跨越两个半世纪。如果音乐家想用时代乐器演奏时代音乐,他们是否需要几种乐器来覆盖每个地方和时期?他们是否还需要几种尺寸的小提琴、中提琴和大提琴来覆盖1700年之前的各个时期?如果是这样的话,是否确实可以获得必要的历史证据来制作此类副本?我们真的想回到那些低音提琴弦粗而笨重以至于几乎无法弹奏的日子吗?或者我们准备好在巴洛克设置中使用现代最好的缠绕式肠弦,知道16、17和18世纪的弦从来没有这么好?

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