卡洛‧白贡齐1735 ‘Baron Knoop’ 小提琴

卡洛‧白贡齐出生于斯特拉迪瓦里后近 40 年，在他去世后完成了几件大师的乐器。Andrea Zanrè 展示了他的 1735 年的“Baron Knoop”小提琴如何在斯特拉迪瓦里及其同时代人的影响下展现出鲜明的个性。

安东尼奥·斯特拉迪瓦里 (Antonio Stradivari) 的作品像巨人一样横跨小提琴制作界，世界各地的制琴师有时肯定觉得他们的努力永远无法与大师的作品相提并论。他的儿子弗朗切斯科和奥莫博诺会最强烈地感受到这种感觉，如果只是在将他们的死亡与父亲的死亡分开的几年里。在安东尼奥去世很久之后，他仍旧影响着一些伟大的意大利制琴师，他们仍然值得我们最钦佩。其中，卡洛·贝尔贡齐在万神殿中占有特殊的地位，无论是因为他的作品的完善，还是他对这种威胁的接近。

此处展示的乐器“Baron Knoop” 白贡齐仍保留其 1735 年的原始标签。 然而，他在同一时期或几年前制作的第二件乐器，目前称为“Kreisler”的小提琴，带有 1716 年的斯特拉迪瓦里标签。它曾在 2010 年克雷莫纳​​的白贡齐作品展览中展出，该标签的第三和第四位数字可能是其前所有者 Cozio di Salabue 伯爵的笔迹。这是让我们想起斯特拉迪瓦里遗产不可估量影响的几个案例之一：Cozio 一定知道他的白贡齐提琴，并钦佩他作为制造者，但尽管如此，他还是将其边角剪成了更符合斯特拉迪瓦里的风格，并抹去了其真正的作者身份。

卡洛‧白贡齐出生于 1683 年，他的父亲是一名面包师。与比他大 40 岁的斯特拉迪瓦里类似，白贡齐的背景与他未来的交易无关。目前，大多数专家和历史学家认为，他第一次接触小提琴制作可能是通过认识弗朗切斯科·鲁杰里 (Francesco Rugeri) 最活跃的儿子文森佐 (Vincenzo) 而发生的。这与斯特拉迪瓦里的背景建立了第二个重要联系，这似乎与第一代鲁格里斯密切相关。今天的大多数学者更相信鲁杰里-斯特拉迪瓦里的联系，而不是斯特拉迪瓦里在阿玛蒂工作室的学徒生涯。

在克雷莫纳，一个多世纪前，阿玛蒂家族和瓜纳利家族就已经建立了小提琴制作的行业规范。然而，这种“官方”传统可能正在遭受来自外来者的日益激烈的竞争——鲁杰里、斯特拉迪瓦里、贝尔贡齐，所有这些都最终会占上风。Rugeris 基本上是阿马蒂风格的非常好的模仿者，也许他们更倾向于欢迎想要从头开始学习手艺的陌生人。

考虑到尼科洛阿马蒂的大多数学徒通常在很小的时候就经常被允许进入家庭与他们的主人一起生活，因此这一时期克雷蒙提琴制作的两种潮流中提供的培训类型也大不相同。另一方面，第二组更习惯于“自由职业”，这对他们接近手艺的方式产生了影响。斯特拉迪瓦里的第一部带标签的作品出现时大约 22 岁，但他必须再进行 15 年的实验，才能准确地复制 尼科洛阿马蒂的“Grand Pattern”小提琴。

斯特拉迪瓦里在他职业生涯的早期就取得了压倒性的成功，这可能影响了他制作小提琴的实验方法。相比之下，卡洛‧白贡齐的早期作品遇到了更温和的财富，因此他的早期风格看起来更具有试探性。克雷莫尼斯的档案中只包含了他与文森佐·鲁杰里实际关系的微弱痕迹，我们只能猜测白贡齐在那个研讨会中的确切角色是什么。鲁杰里于 1719 年去世后，白贡齐可能只剩下几个选择。他本可以开始独立的职业生涯，但他的乐器在 1730 年之前的原始标签很少，这似乎表明他只有在 40 岁甚至 45 岁之后才这样做。他本可以加入“官方”传统，然后由朱塞佩 瓜奈利 ‘filius Andreae’ 代表，由于他们风格的外表相似，他长期以来一直被认为是他的真正老师——但朱塞佩本人在那段时间努力维持自己的家庭。最后，他本可以求助于克雷莫纳最成功的制造商安东尼奥·斯特拉迪瓦里，尽管那时弗朗切斯科和奥莫博诺经验丰富，年轻的乔瓦尼·巴蒂斯塔·马蒂诺也已经长大到可以提供帮助。在 1727 年乔瓦尼·巴蒂斯塔·马蒂诺英年早逝之后，白贡齐 (Bergonzi) 在斯特拉迪瓦里 的工作室中的合作变得特别引人注目，也许这并非偶然，当时安东尼奥无法再依赖稳定的继承路线。白贡齐的手法在制作大提琴的艰巨任务中表现得最为明显，例如 1727 年的“Bein, Fruh”和 1732 年的“Pleeth”。

由于这些原因，直到他所谓的“黄金时期”（基本上占据了 1730 年代的整个十年）的繁荣时期，白贡齐的职业生涯仍然相当难以捉摸。Christopher Reuning 和在 2010 年目录上合作的专家组详细说明了卡洛‧白贡齐获得真正掌握的初步尝试，事实上，它从未停止发展。到 1735 年，也就是制造“Baron Knoop”的那一年，他的风格已经具体化为我们可能认为的原型。

尽管卡洛‧白贡齐可能从未达到（很少有经验的）富有的制琴师的地位，但他仍然使用了有史以来质量最好的枫木：“Baron Knoop”的一体式背板是一系列由惊人的宽而深的虎纹。例如，我们还在 1732-34 年的“法尔茅斯伯爵”、1733 年的“Salabue, Martzy”和一些后来的乐器中遇到了这种木材。对于 17 和 18 世纪最富有的克雷莫纳制琴师来说，优质进口枫木和细粒高山云杉也不例外，但他们以比白贡齐地位低下的制琴师而闻名。

白贡齐后来的作品也受到了他在斯特拉迪瓦里工作室所使用的工具和形式的影响。我们知道他从 1746 年开始接触这些乐器，当时他被任命完成一些未完成的斯特拉迪瓦里乐器。白贡齐唯一已知的中提琴可能是在斯特拉迪瓦里的“CV”模具上制作的，而他的两把大提琴则是基于所谓的“B picola”。仅仅一年后，即 1747 年，卡罗去世时，他的儿子米开朗基罗也面临着同样的任务，很明显，他也将转向大师留下的图案。

到了这个时候，小提琴制造商的词汇已经通过斯特拉迪瓦里工作室几十年来设计的十几个小提琴模具而形成。然而，可能有切实的证据表明白贡齐愿意用他自己的想法为这个词汇做出贡献。克雷莫纳小提琴博物馆的两个模具（编录为 MS1060 和 1065），旧铭文将它们归于卡洛‧白贡齐家族，它们具有几个共同的物理特征：它们比斯特拉迪瓦里的略薄（11-12 毫米），有更小的凹槽用于顶部和底部块，并在他们的表面显示使用圆形工具留下的无数标记。

在展览目录中，Reuning 区分了 MS1060 和 MS1065，并提出了卡洛‧白贡齐可能使用这两种模具中的哪一种来制作他的几把小提琴。在本期即将出版时，正在进行一项关于该主题的具体研究，但在这里我们可以仔细看看两个模具的比例。

此时，斯特拉迪瓦里或多或少已经稳定地采用了他的三种模具作为他大部分小提琴的基础：“PG”（MS21）、“P”（MS44）和“G”（MS49）。为简单起见，不包括块模板，卡洛‧白贡齐的模具比这三种形式中最短的“P”短，实际上他的乐器很少超过 353 毫米的背长。

此外，虽然斯特拉迪瓦里逐渐选择了相对于其长度更宽的图案，但卡洛‧白贡齐更喜欢更细长的模型。例如，“Baron Knoop”的上部、C 型和下部宽度为 c.163、106 和 201 毫米，而在“P”模具上制作的典型且同样保存完好的斯特拉迪瓦里为 c.167、109和 206 毫米。在比较板测量值时，我们还应该考虑到卡洛‧白贡齐的悬垂往往明显小于斯特拉迪瓦里的垂直度。话虽如此，最大的区别在于上下琴身，这让我们可以快速地与瓜奈利 ‘del Gesù’ 进行比较，后者通常也制作琴身较短且上下回合较窄的小提琴，但是与大小合适的 C 较量。

比较这三个制造商的回合长度时，与“del Gesù”的第二个类比变得明显。如果我们通常通过连接斯特拉迪瓦里模具上的角块凹槽的线来界定 C 型板的长度，那么“P”型模具上的 C 型板仅占其总长度的四分之一（25%）多一点。卡洛‧白贡齐小提琴的范围大多在 26% 到 27% 之间，显然差异可以忽略不计，但在实际小提琴上很容易转化为超过 6 毫米，这是其整体设计中的巨大差距。当然，我们无法有效地对 ‘del Gesù’ 进行相同类型的测量，因为他的模具没有幸存下来，但在他的小提琴中也可以观察到类似的长 C-bout。

在视觉上，我们可以用其他术语来表达这一点。在卡洛‧白贡齐小提琴中，C-bouts 往往又长又直；上部较短且在最宽部分下方仍然非常充足的事实使它们的图案看起来有点像伞柄上的伞，或茎上的蘑菇。与阿马蒂或斯特拉迪瓦里的感性曲线相比，这产生了一种清醒、综合和相当现代的概念。因此，回顾整个过程，几乎似乎斯特拉迪瓦里倾向于华丽地拉长和扩大他的小提琴琴身，而不是 1730 年代克雷莫纳的风格。

斯特拉迪瓦里和阿马蒂小提琴受到几位小提琴鉴赏家的喜爱：首先是 Cozio，其次是欧洲其他地区的 Jean-Baptiste Vuillaume、the Hills 和许多其他小提琴家，这为大量小提琴乐器的复制提供了空间。法国、德国和英国的规模化制作。就意大利而言，从斯特拉迪瓦里的同时代人开始，大多数制造商都忽略了这些偏好，继续制造更小、更灵活的小提琴。

当然，卡洛‧白贡齐的图案表现出一种特定的色调直觉，就像他喜欢的其他设计特征一样。例如，他的侧板通常比斯特拉迪瓦里的要高，而且从底部到顶部没有或几乎没有锥度；他的 f 孔通常比大多数 Cremonese 乐器的位置更低，尽管“Baron Knoop”没有显示此功能，因为它的停止长度仅为 194 毫米。Cozio 报告说他的脖子也更长，因此我们可以推测总琴弦长度增加的方式导致额外的琴弦张力。

‘Baron Knoop’ 上的 f 孔体现了卡洛‧白贡齐将斯特拉迪瓦里和 ‘del Gesù’ 的影响结合到他自己的模型中的能力：它们与后者的杆更长更宽相似，而前者则因其无与伦比的技巧而令人回味以及切割的精确度。它们宽阔的两翼倾向于将宽大的眼睛远离琴键展开，从而在琴桥区域下划出一个充足的胸部，并大胆地靠近下部的边线和 C-bout。与他的身体模式类似，它们暗示着一种阳刚、自信的品味，从未让位于对“del Gesù”越来越有吸引力的粗心大意。

如果建筑可以被恰当地定义为“工作之美”，那么白贡齐小提琴就是高产、高效的作品，极其精致，没有任何装饰。从视觉上看，’Baron Knoop’ 拱形与这种方法完全一致，并且在结构上它提供了适当的柔顺度，以实现出色的 Cremonese 声音。

其面板弧度的最高点仅达到 14 毫米。背板的最大高度几乎相同，均为 14.2 毫米。一项即将完成的作品弧度研究表明，在使用相同技术测量的16把斯特拉小提琴中，琴背和琴背的平均弧高分别为 16.5 和 15.4 毫米。有趣的是，在斯特拉迪瓦里的作品中，没有明显的从高弧到低弧的趋势，实际上小提琴专家知道这位大师在他职业生涯的末期制作了一些更完整的乐器。在上部较宽的部分，’Baron Knoop’ 弧度的面板和背板分别有 10.5 和 8 毫米的高度；下琴体最宽部分的相反测量值是 11.6 和 8.8。

白贡齐选择通过在“Baron Knoop”面板留下健康的厚度来补偿其板材的柔顺结构：平均厚度接近 3 毫米，范围从3.3 到 2.2。后一个数字可以被视为许多斯特拉迪瓦里的平均值。’Baron Knoop’ 背板并没有真正表现出相应的趋势，有趣的是，C-bouts 较厚的部分仅限于它们的中心——它并没有真正延伸到边缘，在某种程度上不知何故，想起了阿马蒂厚度分布。

白贡齐使用他的工具的方式和他制琴风格的细节是他个性的标志，这既从他的作品中清晰地显现出来。由于显然没有人试图将 ‘Baron Knoop’ 当作斯特拉迪瓦里琴型，它的弯角仍然是白贡齐认为应该采用的方式：长而结实，从腰部到其顶端的宽半径。镶边精确地镶嵌在距离边缘很远的地方，留下一长段角落突出在蜂刺之外，向内指向腰部。镶线本身被深深地染色，它的“白色”部分似乎是由一条软木（可能是杨树）形成的，而许多其他的“白色”木条是由两条胶合在一起的条带组成。

白贡齐的个性在他的脑海中占据了压倒性的地位。这使得在他贡献的斯特拉迪瓦里大提琴中更容易发现他的特色，琴轴盒的轮廓以某种方式弯曲，这可能更多地受到瓜奈利耶稣的影响，而不是 斯特拉迪瓦里本人；与这两个制琴师相比，“Baron Knoop”的琴颈不是很开放，并且在琴头第二圈的水平处很快结束。在琴轴盒上方，圆润的蜗壳尺寸合适，末端有一个坚固的眼睛；一些工具标记仍然可见，包括一些可能是跟踪设备造成的点。从正面看，与该制琴师的典型特征（即从非常狭窄的第二个转弯处突出的长而完美雕刻的耳朵）相比，蜗壳没有那么尖。在“Baron Knoop”上，比例更为经典，并且不会给人留下从蜗壳两侧伸出的完美圆柱形琴轴的印象。琴头的雕刻令人钦佩，尽管与他早期的一些仪器中可以检测到的疯狂精度相比，它的姿态略显悠闲。在晚年，米开朗基罗的手偶尔会以对比鲜明的自然风格出现，这几乎更多地归功于“del Gesù”而不是他的父亲。

白贡齐的油漆具有深沉、柔和的特点，并没有试图模仿他的竞争对手获得的视觉效果：也许比斯特拉迪瓦里或瓜奈利的配方更柔软的稠度和更丰富的油，白贡齐的似乎非常紧密地附着在木材上，没有中间有明显的密封层。此外，它没有显示出当代乐器中更常见的突然碎裂，这使我们可以推测磨损图案的边缘已迅速软化。

在内饰方面，白贡齐的小提琴与其他克雷莫尼斯乐器略有不同：边条更窄，与斯特拉迪瓦里类似，内部结构完全由柳树制成，没有背针似乎暗示了一种与阿马蒂-瓜纳里传统中使用的方法不同的方法。白贡齐确实在板上有定位销，通常靠近边线并且具有方形而不是圆形的部分。

我们喜欢把这把小提琴背后的人看作是一位谦虚、坚定的艺术家，他的作品非常精致和罕见：流传下来的提琴总量不超过 50 种。如果他像斯特拉迪瓦里一样活到 90 多岁，克雷蒙那提琴的制作历史可能会大不相同，因为他这一代的制琴师和后一代的制琴师之间不会有任何差距。然而，在 1747 年去世的卡洛‧白贡齐确实在斯特拉迪瓦里的工作室工作了十年，其中最后几年是在他前雇主的工作室里完成的，完成了他留下的乐器。这有点讽刺命运，因为白贡齐以他自己的方式来告诉我们，他绝对不是有意制作斯特拉迪瓦里的。