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耶稣.瓜奈利小提琴作品细节剖析

就像许多的瓜奈利提琴一样,这支大概制作于1725年的 “Enescu, Cathedral”的约瑟夫 瓜奈利 也就是我们通常所说的“耶稣”瓜奈利小提琴的早期历史并不为人所知。它最早的记载是在 Eugene Gand 1870年的笔记中出现。

耶稣.瓜奈利小提琴作品细节剖析

当它当时被从Gand &Bernard Freres公司购出,由Monsieur Millont购买,一位Marseille音乐学院的教授。到了1896年这支乐器由Monsieur Brouzet所拥有(可能是一位医生),而在1896年他把这支乐器带到了巴黎的H.C. Silvestre做鉴定。Silvestre把这支乐器当时鉴定为 Giuseppe Guarneri ‘filius Andreae’的作品(耶稣 瓜奈利 的父亲)Albert Caressa,一位成名于Gand & Bernardel 巴黎公司的人 账目上在1910年隐晦的这样写道,这支乐器带有一个 Carlo Bergonzi的标签,1900年这支乐器被转手给George Enescu,据Caressa记载他是用一只Stradivari抵换了这支乐器。当这位拥有者在1955年去世的时候,根据他的遗嘱,这支乐器被捐赠给了罗马尼亚的George Enescu 国家博物馆。

现在被认为是耶稣 瓜奈利最经典的早期 1722-25年的作品之一,这支乐器在20世纪最具影响力的演奏家George Enescu演奏了近50年,但是在他去世之后却被人所遗忘了,直到2008年才又回到了音乐厅的舞台上。

乐器的背板,是两块拼接而成的,径切优美枫木,在下圆的低音侧有一条倾斜的木纹。背板上的两个定位钉都是位于中心线上面的,下面的定位钉位于镶线以内几毫米的地方,而上方的定位钉则是被镶线分为了两个部分。背板的音板弧度,在位于中心的部位是非常明显的“平坦”的中心弧度,而之后的向首尾的过渡是直接就冲向了琴边,就好像是中间的平坦部分是用大木工刨加工之后直接就这样留下来了。我们可以在下面的阴影弧度线中明显看到这个现象.

这支乐器上所使用的侧板材料是“混搭”的:上圆的两条侧板使用与背板十分类似的枫木,但是中腰和下圆部分的侧板则是来自于不同的材料,有着比背板更窄的花纹。中腰的两条侧板来自两条不同的材料,而下圆的两条侧板则好似是一条侧板材料切成了两片。有趣的是,下圆侧板的高音侧的角木处侧板走向被制作师有意的做成了倾斜的角度,一个十分夸张的角度,为了能使得面板与背板两条差别极大的外形线能够融合到一起。

早在1720年左右,我们就可以看到对于这位制作师来说,对于作品风格的追求已经大于对于精准的追求了。下面的三张图一次展示了:背板上的木材缺陷斑纹,侧板的倾斜角,和镶线的不精准。

早期的耶稣瓜奈利作品充满了自己个人的特色,并且因为那个阶段他是与自己的父亲合力完成一支作品的,所以二者的特点有着强烈的冲击。早在1720年的时候,他的作品的风格表现力就已经远远比他的精准度要强烈的多得多。他在这个年代所展现出的不精准的镶线风格已经开始预示了他在1740年时风格的走向。

我们很好理解为什么这一支作品为什么一开始被错误的认为是耶稣瓜奈利的父亲Giuseppe ‘filius Andreae’制作的。在1720-25这段时期中,这对父子是在一个工作室里面背靠背工作的,想要区分他们的作品并非易事。早期的耶稣瓜奈利的外形线,基本上由一个圆润的上园,加上一个略微方正的肩膀。这来自于他的父亲“Filius ”的晚期模具。而这支乐器上的所展现的极速收缩的重要和突出较多的上琴角,可以很容易的让人把这支作品的制作者想象为“filius Andreae’。

用来区分这两位制作师的主要线索其实在于音孔的形状。在这支乐器上,音孔的上下小翅是非常平坦的并且是一个斧头的形状。上小翅宽度达到了8mm,而下小翅则达到了9mm(为了方便对比,我们要知道同时期的Stradivari的音孔上下小翅的宽度通常是6mm和7mm)非常有意思的是,在这个时期的瓜奈利家族的音孔上下小翅一般是一个宽度的,就像这支‘Möller, Samsung 小提琴一样,他们实际上要宽一些。而音孔的大珠的尺寸并不是很大,没有打出上小珠很多。

与背板的弧度不同的是,面板的弧度在中心区域则是十分圆润的,这进一步是的音孔上小珠之间的距离达到了夸张的43mm。琴头的雕刻则是明显的Filius的风格,简单明了的旋首曲线,最后一圈非常深,非常窄;较窄的倒边;一系列的小圆铲留下的,扇形散开的工具痕迹布满了旋首第二圈。后背槽一直是比较浅的深度,但是到了喉咙的部分却逐步加深,形状变圆。乐器上的背板的中腰区域依旧保留了部分的原始油漆,有着丰富的色彩。就像耶稣瓜奈利这个制琴生涯里的特色一样,这支乐器上布满的工具的痕迹和个人特点。

—-作者于杰&Jason Price

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