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小提琴耶稣瓜奈利 1743“Brusilow” — 从古典经典中逆袭

近日,又一支“耶稣”瓜奈利的古典名琴落户中国。随着媒体对于小提琴制琴艺术的关注的提高,这支号称上亿身价的乐器风风光光敲锣打鼓的来到了中国。我可能和大家的心情不大一样,我的感觉,更多的是无奈和唏嘘。不久前,一支Strad就被中国买家高价购入。然后呢?除了各种无用的报道,就没有然后了,最后还是给外国人用去了。一代名琴就像马戏团的动物一样,被“玩儿”了个遍。

小提琴耶稣瓜奈利 1743“Brusilow” — 从古典经典中逆袭

当这样一支乐器来到中国,没有任何媒体有兴趣介绍它的历史,它的审美取向,它的制作灵感。而已不一而同的对准了“最昂贵”“最顶尖”这样的俗不可耐的字眼。睁开眼吧,稍微有点“天赋”的人都知道,真正的最顶尖都在博物馆里呢。“大炮”,“克莱蒙娜人”,“梅迪奇五重奏”,你买过来一支我看看。能不能别什么都只看一个价格标签!

当然,时代就是这样。对于当代的媒体编辑水平,我也是心知肚明,特别是这种冷门艺术领域。大家都是混口饭吃而已。但是,如果你真的想了解“耶稣”瓜奈利用什么奠定了自己与Strad比肩的地方,那么希望这篇我翻译的文章能帮到你。原文作者 Alberto Giordano,翻译水平有限,一些语法逻辑不是很准确,还请见谅。但我会在文中用彩色字体标注出最有意义的句子,供真正喜爱制琴艺术的朋友“联想”。几千字的文章,不知是否有人和我一样,关心的并不是它们的身价。

Giuseppe Guarneri “del Gesu'”(以下简称GG)晚期作品的随心所欲的风格,到底是标明了一个制作者的自我纠结心里的反射,还是一个制琴师会随着时间的推移而改变的证据?Alberto Giordano从1743年的小提琴”Brusilow“找寻线索。

在GG晚间制作的小提琴是非常精彩多变的。这只小提琴是一个很好的例子,迷人,保存完整,让观看者的视觉引起强烈的冲突。首先,对于其精美手工的惊讶,其次,就是对于制作者手工和作品表象所呈现出的对立的好奇,以及所传说的他当时的无比纠结的心情。是什么让这种在当时极具创新的个人风格和专业技术结合到了一起,一直都是模糊不清的。在GG短暂的职业生涯中,他把作品从早期的第一只乐器(1730)从Stradivari的古典一下子带到了狂野的风格, 随心所欲。在他最后几年中,作品更具有显示表现主义,仿佛是自然的怒火般的雕刻和绘画, 极其鲜明的冲突,体现在他乐器的“表现形式”与“具体提琴部位”之间。审美方向的改变,既是形式上的,也是功能上的

这发生在GG最后的制琴阶段,1740-1744, 就在Stra1737年去世后不久。Strad的去世,震动了Cremona剩余的制琴师,这是一个时代的结束,而且发生在意大利与欧洲社会与文化剧烈变化的时期:巴洛克时期的结束意味着艺术支持爱好的支持者开始收紧支出;而法国和奥地利则把意大利变成了互相争夺权力的战场。

小提琴耶稣瓜奈利 1743“Brusilow”

尽管有战事,北部意大利的人口依然在上升,文化环境依旧是敏感的,有启蒙性的;音乐不再是单纯的歌颂上帝,新兴的音乐市场开始在威尼斯,米兰,那坡勒斯和其他城市兴起;而新一代的演奏家们在寻求更强有力的,丰富的音色。一些演奏者可能是和Guarneri有些来往的客户- 可能需要一种发音直接的,用来演奏的“机器”。那些提琴上的装饰不再重要,异想天开的演奏方法是受欢迎的。

Guarneri看起来是极其务实的,而且是理性的工艺推动了那段时间的制琴业。而且他不大理会Cremona的经典原始制琴美学,他非常小心的做出提琴的弧度,检测音板的厚度,F孔位置的摆放,而且他尝试了很多不同的琴身长度,琴弦长度和侧板不同高度。他并不是意大利当时唯一的开始创新的制琴师,当相对其他人开始学习Stainer的模具,Guarneri选择了自己的道路。对于大型,更现代的声音的不断追寻。因为这个时代出现了很多更棒的小提琴演奏技法,许多制琴师开始试验改变琴颈的角度和长度。在这个方向上,Guarneri又是矛盾的,他又是相对传统的:相对于这些全新的理念他依旧在使用老式的“过时”的模具,使用非常漂亮的枫木背板,涂刷绝妙的油漆 ,而且多少有些讽刺的是,他从Brescian学派那里汲取了灵感, 这个Cremona学派的老对手。

乐器来源:

依照Charles Beare的鉴定证书,这只美丽的小提琴制作与1742-1743年间。它早期的历史无从知晓,而在19世纪的使用者信息也是空缺的。第一个可以考证的材料是一份开具与1932年纽约,由charles Beare公司Alfred A. Courbin开具的证书;几个月后这只乐器转收到了另一个纽约人手上,Leo Reisman,他从Emil Herrmann手上够得。1953年由Rembert Wurlitzer 售于收藏家 Theodore Pitcairn,后者将其借给年轻的Anshel Brusilow,他当时是费城交响乐团的小提琴首席,直到1966年。三年后当Brusilow离开乐团去教学后,由William Moennig出售于 Phyllis Skoldberg,亚利桑那国家大学的指挥和小提琴手。直到最近一次由出售卖于现在的该琴的拥有者。

结构:

尽管原始首尾端木,面板上园的衬条遗失,但是乐器整体保存状态很好,而且在所有地方我们都可以看到典型的GG的工作。角木和衬条是有云杉制作的(这点它不同于Strad)GG一支直都是更喜欢用云杉来制作角木而不是柳木),角木有一些劈开的现象并留有一些工具的痕迹,就像小条做的那样,坚实的铆接入角木中,好起来好像烘烤加工的很匆忙。侧板的枫木的花纹与背板的花纹匹配度良好,但是在花纹的方向让并未作出特殊的一致的排列。下圆的侧板在尾钮的部分因为修复的补丁被打断了,但是原始的似乎是一整片侧板。在侧板的内部可以看到明显的齿刨加工痕迹,而且在中腰C的高音一侧的侧板外侧也有可见的齿刨痕迹。整个的烘烤弯曲工艺表现的很有信心而又非常粗犷,侧板内色可以看到中腰内部木材有一些裂开,而外侧有一些烙铁高温留校的疤痕。

现在只保存了一个定位钉:由深色的坚硬木材制成,位于背板的下圆的偏向高音侧,打的很深,大概距离边缘6.5mm,直径约2.5mm,微微成椭圆形。

小提琴耶稣瓜奈利

音板和弧度:

Brusilow的背板选材是质量很高并且华丽的,宽而深的花纹且有着很高的反射性。就像GG很多其他的乐器一样,中缝似乎拼接过很多次,可能是因为使用了比较新鲜的木材。弧度是丰满圆润的:高度为15.8mm,一只冲到镶线的位置,上下圆也是饱满的弧度一直的延伸。与他之前的小心的处理弧度雕刻向不同的是,这次GG似乎要快速而粗略的完成他的工作:在背板弧度的中部区域,是顺着木材纤维加工的,留下了很深的软硬交错的“波浪”,背板的上下圆部分也是一样,翻边的部分也是一样颠簸不平。在背板的内部,并没有看到内部加强补丁。

面板由意大利云杉制成,年轮宽度中等,中间比较细密。弧度最高点15.7mm,而最高点则位于面板中心弧区接近上园的方向(仅仅就在上角木的下方)。而在马子的位置,高度则减少了0.5mm,纵弧的弧形由中心慢慢的向尾木降低高度。中部的弧度是圆润的,弧度展现了一种漂亮的Brescian风格:上下圆的横弧保持的非常饱满,并没有翻遍形成的反弧,直接冲到镶线的部分。面板的工艺看起来要明显好于背板的,看起来更对称,打磨抛光的更多;只有在F孔的下面的曲线部分,可以看到刮片加工后,竖起的细小的木材纤维依旧可见。

边角工作:

这只乐器最吸引观看者的就是这只乐器 完全立体的 强有力的感觉冲击着眼球,让我们有强烈好奇心想去轻轻的触摸它的表面。琴边的工艺是非常具有代表性的:如果我们把手指放在上面感触一下的话,能感到这个细小的翻遍部分是自然地,快速的,粗鲁的完成的。并且可以看出,小翻边是在镶线之前就已经完成的。翻遍与中部弧度的衔接工作,是顺着木材纤维方向进行的,最后的完成工作使用一个大硬刮片,产生了一个深深的,有波浪的表面。边角处的翻边是在镶线工作完成后,顺着边缘的方向有一个小园铲做出的,可以看到很多工具痕迹。

边角的工作由一个小平园铲完成,在背板上做的比较深,而在面板上则要浅不少。而圆边的工作好似更多的是由一只小刀完成的:翻遍靠近侧板的内侧部分,可以看到很多手刀加工的痕迹,整个琴型的外轮廓加工也是由手刀完成的,如果用手触摸的话会发现有一些部位的线条是非常平直的。边圈的厚度是加工的非常小心和精准并且事先安排好的,上下圆的厚度为3.0-3.2mm,而到了中腰C的部分和边角部分则是增加到了3.7-4.2mm。琴边整体的感觉是有些冲突矛盾的,自然快速的加工速度却有一个非常润滑的圆形的圆边,是的这个部位的工作帅气又精致。大体上说,背板的特点要比面板更明显,主要是因为面板更软,而且更浅的翻边。

音孔:虽然继承了一些Brescian的情趣, 但音孔看起来很柔和布置平衡的。是完全不同于Brescian风格的。例如:锋利的,很长的1743“Carrodus”,或是野蛮粗狂的1744 ”Doyen“,也都是GG的作品。GG晚期的”不对称性“音孔在这支琴上却没有出现,整体感觉更遵循传统一些。依据 John Dilworth的说法,GG摆置音孔的根据参照物是琴角和琴边,而不是面板的中心线。这支琴的音孔上半部分似乎靠中心线更近,而低音音孔的开孔位置要高于高音音孔。而音孔的下半部分看起来与中心线 和 琴边这二者的都不对称。音孔是徒手切削的,从琴桥切口到上小尺的距离是非常宽的,这是GG的一贯做法。比起样板绘出的线条,他更重视自己眼中看到的感觉,以及对于生意的幻想来完成。下小翅没有翻遍,很饱满圆润,这在GG的作品中是不常见的特点。音孔区域有在油漆前使用打磨手法加工过的痕迹:可以在音孔的切线上看到一个”平“的区域,用砂纸的方法去掉了切削的棱角,使之更加圆润;在1743 ”Cannon“上可以看到同样的手法。

琴头旋首:

琴头的选材花纹略浅,但是与背板的花纹是符合的,又贴了一层木头在两边为了达到足够的宽度。但从正前方看依旧是比较窄的,”耳朵“的宽度略微超过38mm,给人刚硬的感觉,比1743Cannon更精巧。在弦轴箱的上部分可以看到一些锯切旋首留下的痕迹,弦轴箱使用一个小弧度的园铲做出一直到嗓子的部位,在上部分的结束的部分也留下了工具的痕迹。弦轴箱底面用小平铲做出一个略微倾斜的平面;后背槽的正面是由刀做出的,在接近嗓子的根部是平的,没有完成的。

后背槽脊柱上并没有中心线标出,但可以看到几个针孔标记。后背的中心线看起来是精心加工圆的,并留有一些小园铲的压痕。所有的琴头雕刻工作和GG同时期的作品相比都更精细平滑一些,所有的工具痕迹都被一种很有效略的打磨工具去掉了。

弦轴箱的侧壁是非常平的并且在外侧精心打磨的。旋首的线从A弦轴孔开始,是戏剧般的展开。很有Brescian的精神,用一只弧形园随意徒手铲做出。如果GG使用琴头样板的话,也仅仅有一条粗糙的参考线而已。因此整个曲线看起来是完全偏离中心的。弦轴箱侧壁的倒边由平铲做出,非常的不平均,但是又不想1743 Cannon那么生硬,有一点点被打磨圆。双眼看起来是非常吸引人的,最后的小珠切口是精准干净的。旋首用墨水涂黑处理,在眼珠和嗓子的位置依旧可见。

油漆:

GG晚期的油漆每只作品大多颜色,质地,厚度都不同。这只琴油漆保存较好,机理依旧柔软,厚度轻薄,呈现明亮的橙棕色。呈现出GG令人熟知的底漆,这让油漆十分和谐。有一个比较深的裂痕,可能是由于早期的粗鲁的维修工作造成的,在琴的早期阶段。但是依旧有很多原始的油漆残留在翻遍等部位留下的下凹的部分里。

消失的标签:

就像很多的GG的作品一样,这一只也遗失了它的原始标签。尽管它可能与GG的其他标签并无两样——十字架穿过三个字母“IHS”,希腊文里面耶稣的名字头三个字母。根据18世纪早期的传统,GG被称为“del Gesu”用以区别 Giuseppe“Filius Anfrea”这个称号来自于他带有天主教表示的标签。因此人们把“del Gesu”和耶稣会联系起来,认为他会把佣金用来资助其他家庭。

但是这看起来不太可能,因为Cremona的耶稣会圈子是禁止音乐和舞蹈等其他世俗活动的。而且耶稣会的标示和GG所使用的并不一样。前者使用拉丁十字(✟ )水平的线较短,在一个太阳中心有一个十字,下方的三个钉子重现耶稣的受难。

作为一个象征,在Cremona的文艺复兴时期,还有一个相似的标志出现过,就是方济会,少了下面的三个钉子。根据史学家Andrea Foglia记载。这个标志经常用于宗教的传教活动中,有大理石的,木质的,和陶制的,再很多人家的前面或者建筑物前面都有悬挂,为了对抗魔鬼。相同的标志也经常被Cremona的商人,手艺人和打印机所使用在16 17世纪,所以基本可以说GG的标签也是从这里来的。

两个标志都有深远的一位,但是GG的标签包含了两个主要信息:十字架,救赎的标志;和IHS,耶稣的名字。这样看来“Del Gesu”这个别名听起来就不够完整了: “nome di Gesu”则更准确一些。—— “以主之名”

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